Wiadomości

Jak powstaje nowy gmach - okiem architekta i okiem kustosza

Konkurs na koncepcję architektoniczną siedziby Muzeum Narodowego Ziemi Przemyskiej w Przemyślu rozstrzygnięty został 14 czerwca 2002 roku. Zleceniodawcą był Zarząd Województwa Podkarpackiego w Rzeszowie, organizatorem konkursu Stowarzyszenie Architektów Polskich SARP – oddział w Rzeszowie. Zdobywcy I nagrody to Marek Kozień, Magdalena Kozień-Kowalska i Katarzyna Kozień-Baczkowska przy współpracy Dominiki Durasz, Anny Machnickiej i Małgorzaty Szewczyk.

Prezentujemy zapis rozmowy „Autoportretu” z laureatami konkursu: arch. Markiem Koźniem i arch. Magdaleną
Kozień-Kowalską oraz Lucyną Zahel – pracownikiem Muzeum Narodowego w Przemyślu.

Autoportret: Proszę opowiedzieć, jak wyglądały przygotowania do konkursu z perspektywy muzealnej. Państwo zgłaszali zapotrzebowanie na określony metraż, prawda?

Lucyna Zahel: Tak. Kiedy już wiadomo było, że plany są bardzo konkretne i niedługo konkurs ruszy, wszystkie działy zgłaszały swoje propozycje. To dotyczyło metrażu samych ekspozycji – sal przeznaczonych na wystawy stałe i na wystawy czasowe oraz przestrzeni pokoi biurowych – tak, jak każdy z działów to sobie wyobrażał.

A: Nas interesuje kwestia dostosowania projektu budynku do funkcji, jaką ma on pełnić. Czytając warunki konkursu, znajdujemy stosunkowo niewiele informacji. Nie wiadomo, jak przedstawia się pomysł na nową ekspozycję, nie wiadomo nawet, jakie ciekawe eksponaty znajdują się w zbiorach muzeum.

LZ: To było celowe. Ponieważ zbiory są tak różnorodne, a my chcemy zaprezentować jak największą skalę tego, co w ogóle jest możliwe do pokazania. Nie można było sugerować architekta aktualną ekspozycją. Jest wiele rzeczy schowanych w magazynach, a jak wiemy nie da się pokazać wszystkiego. Dlatego od architekta oczekiwaliśmy zaprojektowania przestrzeni dużej, w miarę neutralnej, która daje wiele możliwości aranżacyjnych; także możliwość postawienia różnego rodzaju ścian działowych, dających się przesuwać, demontować. I to będzie zadaniem osób aranżujących poszczególne ekspozycje: i wystawy czasowe, i wystawy stałe. Poza tym, w momencie, kiedy planujemy różne ekspozycje stałe i chcemy je poświęcić powiedzmy sztuce sakralnej, trudno nam od razu stwierdzić, co wykorzystamy, a czego nie. Trudno więc powiedzieć: prosimy dla takich celów zaprojektować trzy sale. To jest właściwie niemożliwe, bo coś może się zmienić, coś może się nie udać.

A: Czyli chodzi tutaj o zachowanie dla siebie jak największego pola manewru?

LZ: Właściwie tak. Z tym, że to nie wynika z chęci ograniczenia inwencji architektonicznej, ale wiąże się ściśle z praktyką użytkową.

Magdalena Kozień-Kowalska: Przy wystawach zmiennych sytuacja wygląda tak, że im bardziej my, jako architekci, chcemy pozostawić możliwość zindywidualizowania wystawy, tym bardziej musimy zuniwersalizować przestrzeń. I to przy wystawach zmiennych jest w zasadzie bezdyskusyjne. Można się zastanawiać, co zrobić z przestrzenią przy wystawach stałych. Ale znowu tak naprawdę wracamy do punktu wyjścia, bo wystawa stała, jak wiemy, nigdy nie jest stała. Ona się nazywa stała, ale dla rozmaitych celów – czy odświeżenia, czy zaprezentowania czegoś innego z magazynów – będziemy ją dynamizować, używając różnych środków. Chyba rzeczywiście, jeśli chodzi o samo wystawiennictwo, rzeczą, którą tu możemy zaproponować jako architekci, jest
„wprowadzenie do wystawy”. Można tu mówić o pewnym klimacie wejścia, można mówić o sferze emocjonalnej, o sferze racjonalnej, możemy na przykład tak projektować, żeby nie trzeba było wracać tą samą trasą. Nie zawsze wiadomo, jak taką wystawę zorganizować: czy wprowadzić zamkniętą część audiowizualną, czy łączyć, czy dzielić itd. Ale zmierza to wszystko, w tej przynajmniej sferze, do maksymalnej elastyczności i założenia tak naprawdę naszej służebnej roli jako architektów.

Marek Kozień: Państwo pozwolą, że coś dodam, patrząc na ten konkretny, zaprojektowany już budynek. Naszym pomysłem było stworzenie tu jednej, zwartej przestrzeni, budującej pewną jednolitość miejsca – a także czasu – zwiedzania. Niezależnie od tego, czy mamy do czynienia z wystawą stałą czy zmienną, rzemiosła czy malarstwa współczesnego, wszyscy widzowie krążą w jednej, wspólnej przestrzeni. Jest to rozwiązanie, które w prosty sposób porządkuje dostępność do poszczególnych elementów ekspozycji, czyli poprzez grupowanie użytkowników zabezpiecza wymogi różnorodnego prezentowania rozmaitych wystaw. Ta przestrzeń pierwsza, ogólna kształtuje przestrzeń zindywidualizowaną. Ona to nawiązując do pewnych cech architektury miejsca, stara się odejść od pudełkowości w strefie wejściowej, w której się mieszczą te elementy, które w każdym muzeum być muszą. Mam tu na myśli przestrzeń mini-komercyjną, węzły sanitarne, węzły komunikacyjne, małą kafejkę
– to są te elementy, które nie powinny się przenikać z przestrzenią wystawową, bo stracą swoją istotę i swój sens. Nie ma takiego zjawiska w naszym projekcie, że człowiek wchodząc do budynku nie wie, czy tam jest jedna kondygnacja ekspozycyjna, czy dwie, czy kilka – on obejmuje wzrokiem praktycznie rzecz biorąc całość tego obiektu jednym rzutem oka. Natomiast zasada funkcjonalna jest bardzo rygorystyczna. Polega na tym, że cała przestrzeń przeznaczona dla tych zjawisk, które dla obiektu są zjawiskami zmiennymi – może się przekształcać, może zmieniać swój charakter w zależności od potrzeb wystaw zmiennych, by umożliwić takie działania, które są dla ludzi interesujące.

Z mojego doświadczenia wynika, że człowiek chodzi na tę samą wystawę stałą raz, dwa, trzy razy w życiu. Natomiast naprawdę interesujące są te zjawiska w sztuce, które dzieją się współcześnie lub wystawy zmienne, nawet jeśli dotyczą czasów minionych. Wówczas jednak dają one inne spojrzenie, w inny sposób prezentują te dzieła sztuki, które już są znane.

A: A gdyby wystawa stała fundowała panu kilka różnych sposobów odczytania, tzn. gdyby za jednym razem można było przejść tylko jedną ścieżką tej wystawy, odnaleźć jedną propozycję interpretacyjną i trzeba by było wrócić, żeby odsłoniły się inne?

MK: Wtedy nie wiem, musiałbym być, jak sądzę, wielkim miłośnikiem kierunku albo artysty, żeby wracać do jednego muzeum kilkakrotnie. Niestety, taki jest chyba bieg czasów. Czasy są strasznie szybkie. Ja na przykład pamiętam, jak chciałem zobaczyć Boticellego. Zobaczyłem i przyznam się – byłem lekko zaniepokojony. Był świeżo po renowacji i zrobił na mnie wrażenie, jakby dopiero co zszedł ze sztalugi malarskiej. I przyznam się
szczerze, zaspokoiłem swoją ciekawość. Musiałbym więc bardzo kochać to malarstwo, żeby tam wrócić. Bo nie widziałem w życiu kilkuset innych muzeów, które też chętnie bym zobaczył. To jest istotne pytanie: czy czas, który mam, warto inwestować w częste wizyty w tym samym miejscu. Ludzie bywają bardzo rzadko na wystawach stałych we własnym mieście. Większość odwiedzających to wycieczki szkolne. Bardzo zresztą słusznie pokazuje się młodym ludziom to, czego normalnie nikt by nie chciał zobaczyć, bo nikogo to nie interesuje. Pojawiają się oczywiście ci, którzy dla jakichś własnych powodów zwiedzają muzeum od czasu do czasu.

LZ: To się potwierdza. Są osoby, które wiernie przychodzą do muzeum i wówczas idą też obejrzeć wystawy stałe, bo a nuż się coś zmieniło. Natomiast generalnie jest tak, jak Pan mówi – ludzie przychodzą oglądać wystawy czasowe. Wolą zobaczyć interesujące ich prace na miejscu, bez potrzeby podróżowania do Warszawy czy do Krakowa. Bywają też wycieczki osób starszych, dla których muzeum jest jednym z punktów zwiedzania miasta.

MK: Dziś pojawia się rzecz, której wcześniej nie było. Niewiarygodny rozwój technik medialnych, pozwalający na dopowiedzenie szeregu rzeczy. Czy też stworzenie pewnej atmosfery poprzez nowe techniki: obraz, ale również dźwięk. Wymagają one innej przestrzeni, gdyż w normalnej choćby zbyt głośna muzyka byłaby nie do zniesienia. Ma to związek z tym, że nie mogą jej słyszeć wszyscy kontemplujący wystawę. Natomiast może to być cudowne
dla oddania pewnej atmosfery czy przekazania jakiejś informacji dla osób przebywających w jej części. Stąd potrzebne są takie przestrzenie, które mogą być czasowo wydzielone. Mogą być projektowane specjalnie jako przestrzenie służące do różnego rodzaju przekazu medialnego, obrazu, nawet do ultradźwięków i wrażeń jakie one wywołują. One niedługo się zaczną pojawiać, one już są, ale jeszcze niezbyt powszechnie wykorzystywane. Następna sprawa to gra światła, która jest dla nas zupełnie czymś nowym, bo technika współczesna nam to
cudownie umożliwia. Jeżeli te elementy postaramy się włączyć w jakiś sposób w sferę edukacyjną to widać, że rzeczywiście przestrzeń tego typu powinna mieć szansę zaistnienia. Do tego dochodzą wszystkie tradycyjne elementy: biblioteka, dostęp do literatury, komputery, stanowiska z klawiaturami, gdzie możemy uzyskać pewne informacje. Zresztą to są elementy możliwe do wprowadzenia praktycznie rzecz biorąc w każdym muzeum. Dziś
nie ma problemu, konsoleta albo słuchawki stają się w muzeum powszechne.

W projekcie, który wykonaliśmy, chcieliśmy stworzyć szansę innego sposobu korzystania z przestrzeni. Przestrzeń służąca do dostarczania dodatkowych informacji czy też doświadczania innych emocji może tu być aranżowana niezależnie, lub włączana w ekspozycję stałą zupełnie integralnie. Stwarza to możliwość penetracji tych różnych zespołów w sposób dla ludzi ciekawy i rozwijający. Tego typu działalność, nawet w niedużym muzeum, może pełnić szereg pozytywnych funkcji związanych z pogłębianiem odbioru wystawy. Tym bardziej, że muzeum w Przemyślu w swym nowym kształcie nie jest żadnym wielkim molochem muzealnym. Jest to obiekt,
który możemy nawet uznać za kameralny. Obiekt, który nie stwarza barier, jakie sprawiają, że człowiek się gubi, nie ogląda, nie przeżywa – tylko zalicza.

A: A jaki jest Pani stosunek do wprowadzania nowych technologii?

LZ: Trudno powiedzieć. Ja jestem tradycjonalistką, zajmuję się przedmiotami dawnymi. Owszem, mamy sporą kolekcję malarstwa współczesnego i tutaj możemy sobie pozwolić na jakieś nowatorskie aranżacje, natomiast trudno jest z całą pewnością powiedzieć, jaki byłby odbiór takich wystaw. W Przemyślu działają w tej chwili galerie sztuki współczesnej, które starają się wprowadzać twórców aktualnie działających. Ja tego nie widziałam, słyszałam tylko z różnych plotek – była wystawa pewnej artystki awangardowej, która prezentowała kurczaki, oczywiście martwe, które sobie tam leżały. Generalnie wystawa spotkała się z dezaprobatą ogółu społeczeństwa.
Oraz z bardzo dużą dezaprobatą pracowników, którzy musieli potem dezynfekować całe pomieszczenie.

A: Istnieją jednak nowoczesne muzea, w których prezentuje się stare eksponaty.

MK: Są też takie muzea na świecie, gdzie nie ma ani jednego dzieła sztuki, które od początku byłoby przypisane do tego muzeum. Innymi słowy są to przeważnie obiekty muzealne, które były tworzone dla gromadzenia dzieł sztuki w przyszłości. Pojawia się wówczas bardzo trudny problem, który polega na tym, że brak jakiejkolwiek wiadomości o tym, co będzie w takim muzeum wystawiane. Jednym z rozwiązań jest wytworzenie obiektu muzealnego, który jest absolutnie uniwersalny, inaczej mówiąc „maszyna do wystawiania”. Nawet w Polsce mieliśmy szereg pięknych przykładów. Bardzo dawno temu odbywał się polski konkurs na Zachętę w Warszawie. Ten konkurs wygrał profesor Hansen, znany polski architekt, twórca, w zasadzie artysta, na pewno ciekawa osobowość, który postawił koncepcję przestrzeni dla ówczesnych ludzi trudną nawet do zrozumienia.
A idea bardzo piękna i bardzo czysta, i bardzo nośna, polegająca na tym założeniu bardzo daleko idącego progu
elastyczności obiektu muzealnego, który przekroczył praktycznie rzecz biorąc ramy normalnej przestrzeni architektonicznej. Otóż Hansen założył, że nie istnieją stałe poziomy ekspozycyjne, ale zmienne, dostosowywane każdorazowo do konkretnej wystawy przygotowywanej w Zachęcie. To jest to, co mówimy od początku o wszystkich elementach, które wiążą się z nieokreślonym sposobem prezentacji dzieła, nieprzewidywalnym, bo przyszłościowym. Gdyby to muzeum powstało, to rzeczywiście byłoby to coś interesującego.

A: A w praktyce jak to miało wyglądać?

MK: To była kostka, kubik, nie mająca nic wspólnego z tym dobudowanym, obecnie istniejącym skrzydłem nowej Zachęty, która jest historyzująca i gdzie trudno się dziś po paru latach dopatrzeć, która część jest nowa, a która dobudowana. Hansen założył możliwość dostępu do tej kostki na różnych poziomach, budując otwory klatek schodowych z drzwiami i – pustą przestrzeń. Czyli można było otworzyć drzwi i spaść.

A: To robi wrażenie!

MK: Ale problem polegał na tym, że tak jak na scenie, gdzie mamy zapadnie teatralne, tak i tutaj stropy na całej rozciągłości, od jednej ściany od drugiej, podzielone na segmenty, były elementami kilkuwarstwowymi, które mogły zjechać w dół, pojechać do góry, albo ustawić się w konfiguracji dowolnej. Nie jest to technika zupełnie nowatorska, jest to sposób od dziewiętnastego wieku stosowany w teatrach, czyli technika, którą wszyscy doskonale znają, w związku z czym realna do zastosowania. Droga oczywiście, ale dająca zupełnie nowe spojrzenie na kształtowanie przestrzeni muzeum.

A: Za każdym razem praktycznie rzecz biorąc wchodziłoby się do nowego muzeum.

MK: Możemy oczywiście analizować, jakie to ma wady i jakie zalety. Były tu pewne mankamenty dotyczące oświetlenia, wyłącznie sztucznego. Ale poza tym sama idea jest piękna i czysta.

A: A poza tym doskonała dla prezentowania sztuki współczesnej.

MK: Świetna. Niestety, nie staliśmy się prekursorami, choć mogliśmy – przynajmniej w Europie, jeżeli nie na świecie. Pojawia się zresztą zawsze kwestia, czy należy budynek traktować jako dzieło sztuki. Często mówi się, że świątynia, teatr czy muzeum to są tego typu obiekty architektoniczne, które dopuszczają duży zakres emocjonalnego działania twórczego architekta. To są obiekty, które same w sobie też są wielkim dziełem sztuki. I wówczas sprawą drugorzędną jest, co w tym obiekcie będzie wisiało na ścianie. Dla mnie wówczas taki obiekt staje się wielkim przeżyciem już podczas zbliżania się do niego, wzbudza ogrom wrażeń, wynikających z oddziaływania przestrzeni architektonicznej. Takich obiektów, które same w sobie są dziełem sztuki, mamy na świecie więcej – obiektów na granicy rzeźby i architektury. Natomiast w normalnym obiekcie muzealnym ten problem również istnieje, pozostaje tylko pytanie, w którym miejscu ma być postawiona granica. Mamy obiekty, które posiadają dużą oschłość architektoniczną – gdzie przestrzeń architektoniczna nie ma być elementem istotnym, istotne bowiem jest to, co tę przestrzeń dopiero opanuje. Kto tworzy scenariusz wystawy, decyduje, czy ta przestrzeń ma być biała czy czarna, czy podłoga ma być pozioma czy pochyła, czy elementy ekspozycji mają być tradycyjnie czy nowocześnie zaaranżowane. Natomiast technicznie ta przestrzeń ma być tylko przystosowana do tego, żeby zapewniała w muzeum elementy niezbędne. To znaczy z jednej strony otwartość, dostępność, przejrzystość, możliwość bliskiego kontaktu człowieka z dziełem sztuki. A z drugiej strony zapewnienie prawidłowych warunków dla zabezpieczenia eksponatów. Poza tym możliwości technicznego obłaskawienia tej przestrzeni architektonicznej, żeby dało się oświetlić obraz, stworzyć możliwości do jego ekspozycji. I to jest wszystko, w tym się poruszamy, to jest część A. Część B dotyczy zupełnie innych problemów, które wymykają się muzealnictwu i wiążą się ściśle z problemem ustawienia obiektów – nie mówię nawet muzeów – w konkretnym miejscu, w przestrzeni już istniejącej, posiadającej również swoją wartość. Tutaj pojawia się kwestia harmonijnego wkomponowania budynku w otoczenie. To jest działanie architektoniczne, które objawia się najróżniejszymi sposobami myślenia i patrzenia. Jest to najczęściej perspektywa jury architektonicznego, oceniającego, czy projekt pasuje dobrze, prawidłowo z punktu widzenia jego rozwiązania przestrzennego, wielkości, powiązań wszystkich elementów odpowiadających kontekstowi architektoniczno- urbanistycznemu budynku.

A: A jak to wygląda w przypadku Muzeum Ziemi Przemyskiej?

MK: Tutaj jest to kwestia integracji przestrzeni zewnętrznej z przestrzenią wewnętrzną muzeum. Cała ta strefa, którą nazywamy strefą prezentacji, wykonana jest w tym projekcie w sposób bardzo prosty, bardzo czytelny, nie stwarzający żadnych elementów dodatkowych poza służebnością dla celów prezentacyjnych. Tym niemniej pomysłem, który chcieliśmy tutaj zaproponować, jest plan, żeby cała przestrzeń przedpola była przestrzenią, która poprzez użytkowanie stanie się elementem zewnętrznym ekspozycji lub raczej świadectwem tego, co w tym obiekcie się znajduje. I element drugi – żeby granica przejścia pomiędzy strefą zewnętrzną i przestrzenią wewnętrzną, między światem ekspozycji, a tym co się dzieje poza, była dla człowieka prawie niezauważalna. To znaczy, żeby człowiek wchodził w ten obiekt jak w przestrzeń pewnego pasażu miejskiego, w którym znajdują się dzieła sztuki. Chcieliśmy stworzyć coś takiego, co dawałoby pewną kompozycyjną ciągłość. Zaczynałoby się od przestrzeni wewnętrznej, która jest zamkniętą przestrzenią prezentacyjną, przechodzącą dalej przez część półażurową, zewnętrzną, aż ku przestrzeni płaskiej, zielonej, wyniesionej ponad poziom terenu, stanowiąc niejako podium przestrzeni ekspozycyjnej. Mianowicie, cały układ placu jest przestrzenią ekspozycyjną, kończącą się elementem rusztowym, który spadając przechodzi przez rodzaj pasa, wyniesionego i wydzielonego od układu komunikacji ogólnomiejskiej, a wreszcie w alejki, wiążąc się z zieloną strefą spacerową, rekreacyjną. Cały ten obszar, jak zakładaliśmy, może stać się przestrzenią działań, które stanowić będą zespół informujący, intrygujący i zapraszający ludzi do przestrzeni zamkniętej muzeum.

Uwaga druga, związana z chodzeniem wokół obiektu. Czasem człowiek ma zakodowany pewien strach, lęk przed przekroczeniem pewnej granicy, wejściem do obiektu. Woli przykleić nos do szyby, zobaczyć, co jest w środku, niż otworzyć drzwi, bo a nuż go wyrzucą, albo będzie musiał płacić. I stąd znowu w przestrzeni przed tym budynkiem, między elementem rusztowym, a całą strefą prezentacyjną istnieje możliwość przechodzenia, spacerowania. Czyli inaczej mówiąc, chcemy, żeby strefa najbliższego otoczenia była elementem nieco odmiennym od zwykłej fasady muzeum, czyli zamkniętej, ciężkiej bryły monumentalnego, wielkiego gmaszyska, które swoją potęgą już człowieka lekko deprymuje i ma charakter twierdzy. Typowe dziewiętnastowieczne budynki muzealne są jak budynki obronne. Nam chodzi o uniknięcie tego zjawiska, o przejście w kierunku stworzenia bardziej otwartej przestrzeni ekspozycyjnej, przestrzeni o charakterze bliskim człowiekowi, mającym ludzką skalę, przestrzeni łatwego i bezpośredniego kontaktu.

A: Jak pan sobie wyobraża te zjawiska zapraszające do wnętrza muzeum?

MK: Ja myślę tu raczej o sposobach wzbogacenia przestrzeni zewnętrznej o jakieś przedmioty, które niekoniecznie są w tej chwili w spisie muzeum. To mogą być kopie eksponatów albo rzeczy nowe, które jednak nacechują tę przestrzeń, sprawią, że będzie inna od pozostałej przestrzeni miejskiej. Podam tu znany przykład – Centrum Pompidou, ze wszystkimi zjawiskami oscylującymi w pobliżu sztuki: kuglarze, akrobaci itd., czyli cała ta strefa, która nie ma bezpośredniego przeniesienia na sam obiekt. Wewnątrz prezentowane tam są przecież często rewelacyjne, znakomite rzeczy. Natomiast wokół tego stwarza się sprzyjającą atmosferę. Jest ona tak ważna, tak bardzo oddziałująca na nasz sposób widzenia świata, że człowiek łatwiej wtedy decyduje się na wejście do obiektu, aby zobaczyć rzeczy czasem abstrakcyjne, dziwne, zupełnie niewyobrażalne. Ale to miękkie wejście sprawia, że łatwiej je percypuje, niż gdyby był zupełnie nieprzygotowany.

A: Jeszcze innym tematem, chyba dość istotnym, jest to, czego inwestor chcący wybudować muzeum może oczekiwać od architekta, czyli w jaki sposób mogą razem wypracować najlepsze rozwiązanie dla obu stron. Takie, w którym architekt może się wykazać, zrealizować zawodowo projektując budynek, w którym z kolei muzealnicy też będą mogli realizować się zawodowo. Czyli na początku co powinien wiedzieć architekt, żeby zaprojektować dobre muzeum?

MK: Architekt odpowiada na pewne pytanie, postawione przez czasy, w których tworzy, przez potrzeby, które określa inwestor, także wymogi – my jesteśmy zobligowani do dostosowania się i nie możemy powiedzieć „Ach! Jakby to było pięknie, gdyby tej przestrzeni było trzy razy tyle.” W tym momencie wszystko zależy od tego, kto to robi, kto jest inwestorem – bo inwestor odgrywa tutaj szalenie ważną rolę. I powiem, że bardzo często od jego zaangażowania, jego chęci, pragnień zależy sukces dzieła.

A: Jak wygląda więc idealny inwestor?

MK: Jaki powinien być idealny inwestor? On chce, on pragnie, on wymaga, on narzuca, on dyskutuje, jest bardzo silnym partnerem w tworzeniu danego dzieła. Człowiek ma w sobie zawsze zakodowane coś, co jest łatwością stagnacji, lenistwa – nie wiem, jak to nazwać – łatwością uspokojenia się: mam, zrobiłem, jest gotowe – nie dotykać, nie zmieniać. Żeby ten pomysł był na miarę możliwości, i to możliwości najprzeróżniejszych – tworzenie architektury to jest rzecz bardzo wielowątkowa – ale żeby wszystkie te elementy się poskładały i dały coś, co będzie wszystkich cieszyć. Inaczej mówiąc wszyscy, którzy będą współautorami, będą mogli powiedzieć, że zrobiliśmy tyle, ile mogliśmy w danej sytuacji.

A: Ostatnio ktoś przypomniał takie zdanie: Sztuka rodzi się w ograniczeniach, umiera w wolności.

MK: Jest to stara prawda, której wielu ludzi nie rozumie, a studenci w szczególności, że im więcej jest ograniczeń, im więcej jest różnych elementów, które, wydawałoby się, człowieka zamykają, tym bardziej inwencja człowieka się powiększa.

A: Jakie więc powinny się znaleźć ograniczenia w warunkach konkursu?

MK: Te ograniczenia już były. Proszę sobie wyobrazić: na wystawie prezentowano 104 prace. Jeżeli się człowiek zastanowi, to te 104 zespoły to jest kilkuset architektów, którzy zmagają się z jakimś tematem. I okazuje się, że można na ten sam temat, w tej samej sytuacji zrobić 104 absolutnie różne prace.

Jeszcze co do ograniczeń, one w pewnym sensie były wystarczające, bałbym się, gdyby mi ktoś powiedział, że na dwustu metrach galerii wystaw takich czy owakich, mam zrealizować podany scenariusz. Sądzę, że byłoby to ograniczenie idące w złą stronę.

A: Zawężające.

MK: Nie tylko zawężające, ale przede wszystkim przesuwające ciężar myślenia na sferę, która już się w naszej dyskusji pojawiła, to znaczy że niezależnie od sposobu patrzenia i widzenia, nasza rola jako architektów dla działań o niesprecyzowanych wizjach prezentacji jest taka, żeby tę przyszłą wizję jak najmniej ograniczać. Ja zawsze się strasznie boję, jeżeli ktoś mi mówi, że to ma być czarne, białe, zielone, niebieskie. Siedzimy tu w gmachu, który nigdy, w najmniejszym zamiarze nie miał być tym, czym jest. Kiedy spojrzymy na wszystkie obiekty, z wyjątkiem obiektów kultu, tych, które przetrwały jako obiekty kultu, to one wszystkie swe funkcje zmieniły wielokrotnie. Natomiast przestrzeń architektoniczna pozostawała ta sama. To znaczy, że pewne działania ludzkie w zakresie budownictwa tworzą przestrzenie, których człowiek jest wyznacznikiem. My się tak bardzo przez te wiele wieków nie zmieniliśmy. Natomiast nasze wymogi, nasze potrzeby tak. I okazuje się, że te przestrzenie do tego są jakoś przystosowane. Proszę zauważyć: w dawnych piwnicach mamy knajpy, w dawnych pałacach mamy ratusze, mamy muzea i czy to jest tak strasznie niedobrze? Może czasem to wydawać się dziwne, ale najczęściej jest jednak tak, że te obiekty zupełnie dobrze te swoje nowe funkcje pełnią.

A: Jak Państwo widzą przyszłość Muzeum Ziemi Przemyskiej?

MK: My mamy świadomość, że nasz zawód jest zawodem służebnym. Mamy obowiązek wobec inwestora i kompetentnego jury, którzy wybrali nasz projekt, realizować jego ideę. Ale równocześnie musimy pamiętać o tym, że każdy najdrobniejszy szczegół, każdy pozornie błahy element – np. w którą stronę otwierają się drzwi, musi być wspólnie uzgodniony. Innymi słowy my jesteśmy wynajęci, żeby w sposób maksymalnie zgodny z naszą wiedzą i umiejętnościami pracować dla inwestora, więc wszelkie uwagi, wszelkie wątpliwości, wszelkie próby zmian będziemy rozwiązywać. I mamy nadzieję, że razem dobrniemy do powstania budynku.

A: Czego i Państwu, i sobie życzymy.

Wywiad przeprowadzili: Joanna Orlik i Marcin Klag

Źródło: Autoportret

powrót...